齐白石（1863－1957）作为二十世纪的一位重要画家，其重要性除了他杰出的艺术成就和生前就享有的他人难比的声名外，身后演绎出的许多故事和在市场上翻云覆雨的表现，都进一步巩固了他的历史地位，说明了他是二十世纪的一位重要画家。
市场上众多的齐白石的作品，无疑真赝混杂，良莠不齐。显然，鉴定是诸多环节中的首要。如果没有鉴定，那么研究和买卖都有可能陷入误区。而鉴定在目前尚没有出现科学的方法之前，对于标准本的确立就成为重中之重。
1957年，齐白石在北京逝世。1958年1月，在北京举行了规模空前的《齐白石遗作展览》，进一步宣传和介绍了齐白石的艺术。此展览后不久，国家决定建立“齐白石纪念馆”，家属将《遗作展览》中的作品以及其他书画、画稿、诗稿、信札、游记、自传、三百石印等一起捐献给了国家，这之中还包括一些画具、生活用品和奖状、贺信、照片等。在筹建“齐白石纪念馆”的过程中，设计和制作了纪念馆的建筑图纸，并从社会上购买和征集了一部分作品，有关人员对馆藏的作品进行了登记编目，特别是对未纪年的作品进行了鉴定。但是后来此工程下马，给世人以一个长期的等待。面对现在雨后春笋般落成的各家纪念馆，人们很难抑制心中的感叹。在“齐白石纪念馆”工程下马以后，原纪念馆中的藏品，悉数移交北京画院保存。“文革”初，又有几件被当作黑画的其他单位的作品入藏。此后这批作品无进无出，为了完善保存，北京画院封存了这批作品，八十年代中期以后，为了应付社会所需，约挑出20件左右的书画作品供展览和出版所用。
现在每幅作品均保存有原“齐白石纪念馆”1959年的签条。
齐白石生前曾任北京画院名誉院长，因此北京画院理所当然地担负了保存和宣传齐白石作品的重任。为了更好地研究齐白石的艺术，北京画院决定公布这批秘藏，此举令学术界赞雀。本人有幸最早见到了这批秘藏，并有可能在读画的过程中作了一些相关的研究，故作杂记和感想如次：
北京画院秘藏的齐白石书画作品，大致可以分花卉、梅兰竹菊松、蔬果、草虫、禽鸟、动物、水族、人物、山水、杂画、书法、图稿这十二个部分（此分类是根据编辑《北京画院秘藏齐白石精品集》的实际需要而定）。其中约有花卉120幅、梅兰竹菊松48幅、蔬果102幅、草虫51幅（另有未完成稿130幅）、禽鸟70幅、动物47幅、水族84幅、人物59幅、山水38幅、书法57幅，图稿约258幅。其中最早的《芙蓉鸭子》是约为32岁的作品，最早有纪年的《戏婴图》为47岁时所作（1909年），最晚有纪年的《葫芦》作于1956年，是时老人已96岁。而在图稿中发现有20余岁时的影钩本《梅花》，可能是目前最可靠的齐白石的早期手迹，应该说是世所罕见，难怪老人在四十余年后（1928年）重见此稿时还加题：“少时粉本老犹存，如此功夫真笑人。不忍轻轻却抛弃，污朱犹是劫灰痕。”
秘藏中还有一批书札对于研究齐白石具有重要的价值，它们是：
《寄园日记》（1909年）；
《白石诗草》（1917年）；
《老萍诗草》（1919年）；
《白石杂作》（1921－1922年）；
《白石诗草》（1924－1925年）；
《白石诗草》（1925年）；
《白石诗草》（1926－1932年）；
《白石诗草》（1930－1932年）；
《蜀游杂记》（1936年）；
《丙子廿五年也》（1936年）；
《白石状略》（乙、丙本二种）；
《白石自状略》（定稿本）；
《齐璜母亲周太君身世》（二种）
另外还有一批致姚石倩、李苦禅等的信札，以及《邮寄挂号收据》一册。
这批流传有绪的作品，绝大多数是出之齐氏家门，并参加了《齐白石遗作展览》，所以真实可信，毋庸置疑。这些作品中有相当一部分是老人生前留下的——或是得意之作，或是具有纪念意义。然纵观全部，可以说多数为齐氏半生的精品，如著名的《借山图》册页等，这之中又有一部分是老人生前就用笔注明是不卖的作品，如《虾》（总号373）注明“不卖钱”，另有总号650者也注明“工虾三只不卖”，可见老人喜爱之至。还有《葡萄》（总号350）一幅也在背面连画三个圈（老人对认可的作品都在背面一角上用炭笔画一圈）并写一个“妙”字。
在上述的作品中有90余幅尺幅不等的未裱拓的作品，背面全部有老人取舍的标记，对于研究老人的爱好是第一手的资料，也是其他流传作品所不能做到的。还有未完成的130余幅工虫，为老人60岁左右时所作，是他为晚年眼力不济时准备的，还没有来得及添景，因此无款无印。这批作品虽是未完成稿，但所图生动逼真，工细绝伦，具有独立的审美价值，与完成稿相比则有过之而无不及。
因此这批作品不仅可以作为今天鉴定齐白石作品的标准本，同时还可以作为研究齐白石艺术、探讨齐白石审美理想的标准本和参考本。
对于这批秘藏，其秘实际上是公开之“秘”，因为业内人士都知道北京画院有这批藏品。而称它为“秘藏”，其一是因为它与世人隔绝了近四十年；其二是谁也说不清它的具体数目和内容。在这四十年内，曾有无数的探秘者未能如愿，因为过去在保存、整理、研究等方面都受到条件的限制，很难启封。相形之下，现在水到渠成，适时的“揭秘”则是顺理成章。
在美术史的研究中，史料一直是研究者的关隘。
近现代美术的研究，一直存在着一个误区——对史料的忽视——研究者很少有像对待古代画家或事件那样，去查证那些存疑的或鲜为人知的资料。这一误区的存在，显然是因为人们认为这是眼前的历史，资料在整个研究中并不占有重要的地位，因此在我们常见的文字中不乏老生常谈，或人云亦云。作为研究，不管是最终的要求还是具体的方法，古代和近现代并没有因为这种时间上的差异而带来学术要求或方法上的不同。因此在这一误区之中，说到齐白石，就很少见到一些新鲜的东西，在这种状态下，齐白石的形象实际上已经固化成型。不断的论述只不过是多了一些文字量而已。究其原因，其根本就是资料缺乏。如果没有更多的资料来论证，那么我们所面对的齐白石，将是一个不真实的社会形象。
北京画院秘藏齐白石作品的发表，为学术界研究一个真实的齐白石提供了一个机会和一种可能；这之中的许多作品将全方位地论证齐白石的方方面面。特别是作为一个人的齐白石，不仅有喜怒哀乐，而且还有造成喜怒哀乐的缘由。而这一喜怒哀乐既有人生的，也有艺术的。
世间流传白石老人有许多“怪癖”，一般人很难知其一又知其二。老人出身平凡，历经世事之艰，故对人对物讲求原则。在他的一生中有许多平常而又使他难以忘却的事件，有些虽然事小而不值一提，但老人的个性往往耿耿于怀并记于笔端，今天读来，使人有恍然大悟之感，觉得事出有因，乃合情合理，怪则不怪也。
在《丙子记事》中，老人记录了这样一件事：他去邮局寄信，信封写着长沙湘潭某地，邮丁就问他到底是寄长沙还是寄湘潭，老人说长沙是大地方，湘潭是小地方，那肯定是寄小地方。另有一次，他在受信人的名下写“候复”二字，是等候回复的意思，可是邮丁却说“收信人复与不复我不负责”。如果你要“候复”，那么你到别的邮局去寄。为此老人气愤异常，在《记事》中不仅记录了此事，而且写下了“邮局可恶”。这或许是记录了旧中国众生相中之一种，而由此则可看出老人的生活态度。正是出于这种对邮局的态度，老人将所有邮寄的挂号单都贴在一个本子上，并注明日期和事由，可见其事无巨细都认真对待的生活态度。
北京画院藏品中有一件1931年十二月初六日的书法（总号161，注：此号为北京画院藏品总号，下同），全文如下：“私淑黄人龙，一日持赠余铜瓶二只，出印石八方，自言如无谓之酬应，求余篆于石，共五十六字。伊归自刻，刻后复求余修治。而去一日，藏印者丁柏年携其印求余添题跋，并言曾赠润金二百三十三圆，铜瓶一对。余以实答，丁恨即使力人询黄，黄已南迁矣。此后如有求余写印及修刻者，无论何人不应。”如此看来，后来白石不为人写印及修刻，就不是怪。
白石老人以卖画为生，早在1920年时就请吴昌硕定润格：“齐山人生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔，其书画墨韵孤秀磊落兼擅篆刻，得秦汉遇意。襄经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇，为特重订如左：石印每字二元，整张四尺十二元，五尺十八元，六尺二十四元，八尺三十元，过八尺另议，屏条视整张减半，山水加倍，工致画另议，册页每件六元，纨折扇同，手卷面议。”（见《白石杂作》，1921年，总号69）尽管白石多有润格，但仍然有许多人以各种借口无偿求画，为此白石于1928年7月书《庚午直白》（总号625）：“卖画不论交情，君子有耻，请照润格出钱。”1940年，白石年已八十，又写一告白（总号96）：“中外官长要买白石之画者，用代表人可矣，不必亲驾到门。从来官不入民家，官入民家，主人不利，谨此告知，恕不接见。”是时正是抗战时期，白石老人直白心思，其怪有情。
老人之“怪”有时也表现在艺术上，他画《发财图》（总号116），题曰，“丁卯（1927年，65岁）五月之初，有客至，自言求余画发财图。余曰：发财门路太多，如何是好。曰：烦君姑妄言著。余曰：欲画赵元帅否？曰：非也。余又曰：欲画印玺衣冠之类耶？曰：非也。余又曰：刀枪绳索之类耶？曰：非也。算盘如何？余曰：善哉，欲人钱财而不施危险。乃仁具耳。余即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅藏之筐底。”
在北京画院秘藏齐白石作品中有一部分齐白石自己保留的资料，如“国际和平奖奖金”证书；文化部艺术局、沈雁冰、田汉贺白石九十三寿辰的贺信；徐悲鸿1933－1934年的5封信；邮寄收据一册以及其他。在老人的遗物中还有一些他自己收藏的资料，有国外印制的鸟类画片和徐悲鸿的作品画片，有从报纸上剪下来的各家国画图片，也有报纸上的“专治?嗝倒食”的广告。从这之中，我们不仅可以看出白石老人有序的生活和谨严的生活方式，同时还可以看到老人的所学、所交。
在上述的资料中，邮寄收据比较特殊，它始于1937年1月22日，止于1940年7月11日，记录了这一时期齐白石与一些友人之间的联系，是研究他们之间关系和老人这段时间艺术活动的重要资料，白石老人把每一张挂号收据贴在1936年6月国立北平研究院出版的《北京庙宇碑刻目录》一书上，白石老人并在此上书写了日期和事由。
这些挂号收据作为一种历史资料，今天或许可以和一些相关的其他资料或史迹取得联系，从而为研究现代美术填补一些空白，同时也可以依据这些资料修正以往的一些资料。
齐白石作为湖南湘潭的一个农家子弟，自1903年第一次进京，到后来长期居住京城，其赖以生存的艺术从不为人知到享誉京城乃至天下，有他刻苦的努力，也有相关人士的帮助。陈衡恪、徐悲鸿就是其中作出贡献的人士之一二。就齐白石的出生而论，他要想在京城立足，必须有一些依靠——或政治的或知识的。以西学为背景的徐悲鸿，在保守的北京画坛，面临的是“四王”遗风——平庸而保守。而齐白石鹤立鸡群，其艺术正吻合了徐悲鸿改良中国画的思想。为此徐悲鸿在京城独具慧眼结交了齐白石，并在1928年10月接任北平大学艺术学院院长一职后，曾三请齐白石到学院任教。徐悲鸿效法刘备三请诸葛，由此而演绎出新时代的一段趣话，此事也给白石老人留下了深刻的记忆。后来他在《寻旧》（总号353）一画中作了如下的长题：
“草庐三请不容辞，何况雕虫老画师，深信人间鬼神力，白皮松外暗风吹。（戊辰〈1928〉秋，徐君悲鸿为旧京艺术院长，欲聘余为教授，余始应其请。徐君考试诸生，其画题曰白皮松，考试毕，商余以定甲乙，余所论取，徐君从之。）一朝不见令人思，重聚陶然未有期，海上清风明月满，杖篱扶梦访徐熙。徐君辞燕时，余问南归何处，答云：月缺在南京，月满在上海。作画寄赠徐君悲鸿并题二绝句，犹有余兴，再作此画。”（注《徐悲鸿年谱》载齐白石题《月下寻棹图》：“草庐三顾不容辞，何况雕虫老画师，海上清风明月满，杖篱扶梦访徐熙。悲鸿先生辞余出燕，余问南归何所？答，月明在上海；缺，在南京。”）
齐白石和徐悲鸿之间的年龄相差三十余岁，但自1928年以后，白石和悲鸿之间往来不断，而这种关系是以什么为纽带？又是以什么来维系？这是现代美术史上值得研究的一个课题。
对于齐白石来说，徐悲鸿据有重要的社会地位，同时又是自己艺术难得的知音。1917年，齐白石在完成了《借山图册》之后，陈衡恪曾有题云：“……齐君印工而画拙，皆有妙处难区分，但恐世人不识画，能似不能非所闻，……”（总号297）在齐白石和徐悲鸿相识以后，白石也曾请徐悲鸿为该画册作题。徐悲鸿在8月17日（具体年份待考）给齐白石的信（总号580）中明言“借山图，它日当奉题”（不知后来悲鸿题否？就二人的关系论，相信一定有题。如是，今日能否见到此真迹？）并询问“来书之纸当与借山图大小相同否？”在这封信中，徐悲鸿还表示“先生不为教授自有理由”。9月11日又来信，表示“先生重任教职，至以为慰，……愿先生与终始也，临书不胜神驰。……”（总号581）
1933年1月，徐悲鸿赴法国巴黎，先后转比利时布鲁塞尔、英国伦敦、荷兰海牙、意大利米兰、德国柏林、法兰克福和苏联诸城市，于1934年秋回到南京。此间的12月24日，徐悲鸿在米兰曾给白石一信：
“白石先生惠鉴，八月间在英伦得读手教时，此乃心未定，曾未作复，耿耿于怀，上月以应柏林美术会之请，携拙作往展览，颇获良好结果。今又以意大利之请来米兰城，陈列假其皇宫，布置堂皇典雅无比。翁作与拙作皆占重要（大作受人欢迎不成问题），明年一月十五方闭幕。近状奚如。倘得佳作乞为我留之，尤以册页及横幅（六尺横开三张式样大小最好）。松鼠葡萄、雨景山水、群雀、白菜（淡墨）、番瓜（朱标）、老屋、乘风波浪，皆鄙性所最喜。翁□为我写之。”（总号582）
应该说徐悲鸿在推广齐白石艺术方面是不遗余力的，而从某种意义上说，徐悲鸿则是白石老人的一位忠实的代理人。所以在这一年的12月18日，白石日记中记有“明年中德展览会，徐悲鸿与余买画千元，价已现兑，独买余一人之画，想外人知余者。”可以说，没有徐悲鸿的推荐和努力，“外人知余”在当时的条件下是很难实现的。
如果进一步说明齐白石和徐悲鸿之间的关系，下面的另两封信也是重要的例证：
“白石先生尊鉴：”篆联大佳，跃起三百。如翁铁笔朱文中字，悲鸿怀之数年矣（前已得之联不若此联之精）翁之行书暗合坡老奇肆之趣。所赐书札已盈一箧，横幅亦有数纸，最佳者为樊山题翁画红□，字尚拟求小联一付，浓墨行书，用旧高丽纸，然后□盒其上也。……”（总号579）
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